О французских импрессионистах известно даже тем, кто не имеет никакого отношения к искусству. Это художественное движение в общественном сознании навсегда изменило представление о живописи как способе передачи окружающего мира. После него уже не было возврата к классическому академизму, который, хотя и продержался почти до середины ХХ века, уже не представлял единолично панораму современного искусства.
Но мало кому известно за пределами Италии, кроме, разве что, узкого круга искусствоведов, что похожее художественное явление имело место и в итальянской художественной истории, причем как минимум на десяток лет раньше Франции. То ли из-за меньшего влияния, или из-за меньшей популяризации, это движение не стало всемирно известным, как импрессионизм. Имена его авторов не такие громкие, как Моне, Писсаро, Сислей или Ренуар, а их произведения не украшают престижные международные музеи, в основном оставаясь в национальных итальянских пинакотеках или крупных частных коллекциях. Чтобы восстановить справедливость и вернуть этим творцам “анти-академистам” заслуженное место в Пантеоне мирового модерного искусства, попробуем кратко рассказать их историю. Тем более что в эти дни в миланском Palazzo Reale открылась большая выставка, им посвященная.
Флоренция, Caffè Michelangiolo и его завсегдатаи
Живопись “с натуры” не была выдумкой второй половины XIX века. На юге Италии она появилась около 1820-х годов из традиции неаполитанского пейзажа XVII-XVIII веков. Причем еще до изобретения латунных тюбиков для масляных красок для работы на пленэре, которые, как известно, запатентовал в 1841 году американский портретист Джон Гофф Рэнд. Были такие примеры и в натуралистической живописи Венето, когда к пейзажам добавлялись детали, созданные с натуры, dal vivo. Но манера “macchia” [makja], с итальянского пятно, о которой пойдет речь, стала настоящей революцией, формой художественного протеста против академической живописи. Зарождение течения началось в 1852 году, на Виа Ларга, соединявшей площади Сан Марко и Дуомо в самом центре Флоренции — в легендарном Кафе Микеланджоло, открывшемся в 1848 году, революционном для всей Европы.
Именно в нем собирались некоторые художники, только что закончившие обучение в Академии или частных студиях. Как часто бывает среди молодых и задорных, там среди сигаретного дыма и бокалов знаменитого флорентийского пунша — кофе с ромом — велись ожесточенные дебаты об обновлении живописи, отходе от диктата академизма и поиске новых путей. В разгар Рисорджименто, в 50-60-х годах, когда формировалась молодая итальянская нация, среди энтузиазма и разочарований, в поиске единства и общей идентичности. С 1856 года кафе стало местом встречи писателей и интеллектуалов, которые были последователями либеральных идей политика и патриота Джузеппе Мадзини. За короткое время слава заведения стала таковой, что любой художник или публичный персонаж, проезжая через Флоренцию, не мог удержаться от его посещения.
По некоторым источникам, в кафе побывали в те годы также французы Эдгар Дега и Эдуард Мане, творческие поиски которых в будущей компании импрессионистов были, кстати, наиболее близки к манере маккья. Завсегдатаем кафе был и Карло Лоренцини, более известный как Карло Коллоди, “папа” Пиноккио (папа Карло). Важно отметить, что тогда подобные кафе по всей Италии становились местами не только творческих, но и политических дискуссий и тайных собраний карбонариев, на фоне трех освободительных войн за объединение Италии — до самого ее создания в 1861 году.
Отдельно о Флоренции. В середине XIX века она была городом с самой высокой художественной плотностью на континенте, невероятным количеством музеев и библиотек. “Земной рай” для многочисленных путешественников Grand tour, молодых людей, которые путешествовали с целью культурного воспитания. “Малые Афины Италии” и любимое место многочисленных иностранных колоний, которые выбрали ее своей второй родиной. Город космополитичный и открытый для новых идей.
Так что дебаты среди кафе и монастырских двориков в главном городе Ренессанса в стремлении к переменам были на повестке дня. Однако настоящий перелом в видении художников произошел после того, как трое юношей из флорентийской компании, Серафино де Тиволи, Саверио Альтамура и Доменико Морелли, посетили в 1855 году первую Всемирную выставку в Париже. Она, среди прочего, включала произведения ведущих представителей французской живописи начала XIX века, таких как Энгр и Делакруа.
Но больше всего впечатление на итальянцев произвели революционные работы и дерзкое поведение Гюстава Курбе, которого официальный Salon отклонил, поэтому он выставлялся по соседству в собственном помещении под красноречивым названием “Pavillon du Réalisme”. А еще полотна так называемых барбизонцев, École de Barbizon, колонии художников, которые писали с натуры в окрестностях хутора Барбизон недалеко от Парижа, смело играя светом и тенью. Вдохновлялись они пейзажами Камиля Корó, который в 40-х годах даже присоединился к их пленэрам, en plein air, в лесах Фонтенбло, хотя и не стал официально членом группы.
Итак, Париж вызвал переворот в головах молодых людей. Альтамура и Де Тиволи вернулись оттуда потрясенные способностью французов использовать контрастные световые эффекты в пейзажной живописи, от черного до почти белого. Эту манеру называли ton gris, или техникой “черного зеркала”, dello specchio nero, то есть закопченного дымом стекла, через которое рассматривали природу. С того момента и родилась концепция пятна — macchia. Из резкого контраста светотени, от которого происходит термин маккья — манеры живописи, когда визуальное восприятие базируется прежде всего на соотношении света и тени, цвета и мазка, а не на рисунке контуров. Когда цвет наносился отдельными хроматическими пятнами, сопоставленными и наложенными друг на друга, часто нанесенными быстро и лаконично, почти в эскизной манере, чтобы передать непосредственное впечатление от реальности, импрессию.
Считается, что рост популярности в то время фотографии тоже существенно повлиял на живопись группы, сосредоточенной на изображении повседневной реальности и синтезе света, тени и цвета. В архивах Флоренции хранятся фотографии тех времен, сделанные друзьями художников, а иногда и ими самими, как Джованни Фаттори, которые демонстрируют множество неслучайных совпадений с их картинами.
***
Не было определенной даты, никаких манифестов, никаких официальных школ или лозунгов — только сообщество свободных духом людей, которые разделяли видение, дружбу, идеалы. Так в кафе Michelangiolo, среди карикатур, бутылок и жарких дискуссий, зародились основы живописи, которая не только по технике, но и по выбору тем нарушала правила и отвергала историческую риторику неоклассицизма, слащавость романтизма, любой академизм. Ее авторы “попрощались” с торжественной исторической живописью, переполненной морализаторством и лишенной, по их мнению, искренности. Их героями без лишней патетики становятся солдаты, крестьяне, дети, домашние животные. Изображение сцен повседневной жизни, контрасты и особый свет тосканских пейзажей, конкретность бытовых вещей и ситуаций.
Неологизм Маккьяйоли — что-то вроде “пятнашки” — возник несколько позже. Впервые его использовал в отношении художников безымянный журналист в статье 1862 года в консервативной газете католического толка Nuova Europa (по другим источникам в Gazzetta del popolo) по поводу коллективной выставки Società Promotrice fiorentina. И хотя, по мнению автора, он должен был передавать пренебрежительный оценочный тон, художникам это прозвище понравилось. С тех пор они начали использовать его как
(Р)еволюция “пятна”
Во второй половине 50-х годов и в течение следующего десятилетия, совпадающего с рождением нации и сложным, противоречивым процессом объединения Италии, отмеченным большими надеждами и не меньшими разочарованиями, группа идеалистов маккьяйоли сформировалась окончательно. Ее костяк составили двенадцать тосканских живописцев, среди них флорентийцы, принадлежавшие к поколению 20-30-х годов, начиная со старших Кристиано Банти, Джованни Фаттори и Серафино Де Тиволи, за которыми следовали Одоардо Боррани, Телемако Синьорини, Адриано Чечиони, Раффаэлло Сернези. (Выше Кристиано Банти. Возвращение с мессы. Около 1865. Масло на доске, 38 x 45 см. Частная коллекция).
Популярность “пятна” росла в национальных масштабах. Так что неформально к движению присоединились и стали его носителями также другие художники, за пределами Тосканы. Из Пьемонта, из Венето. Практически сразу к ним присоединились Вито Д’Анкона из Пезаро, Сильвестро Лега из Модильяны, Винченцо Кабьянка из Вероны и неаполитанец Джузеппе Аббати. Настоящими главными героями в группе стали Саверио Альтамура и Микеле Тедеско с юга Италии. Позже дебют во Флоренции младшего поколения художников из Венето, таких как венецианец Луиджи Дзандоменеги и Джованни Больдини из Феррары, стал трамплином для их блестящей карьеры в Париже, в соперничестве с импрессионистами.
Новая очень важная фигура, появившаяся в Кафе на Вия Ларга в 1855 году, семнадцатилетний парень, которого привел кто-то из знакомых — это Диего Мартелли. Сам не художник, из богатой буржуазной семьи, он влюбился в группу, став их меценатом, первым системным коллекционером, покровителем и, главное, теоретиком движения.
«Они [художники] говорили, что вся видимая рельефность предметов, изображенных на холсте, достигается путем воссоздания правильного соотношения светлого и темного в изображаемом объекте, и что это соотношение невозможно передать в его истинной ценности, как только с помощью пятен или мазков, которые точно его передают. Этот поиск, естественно, должен был привести к гораздо более грубой и неравномерной фактуре…»
Diego Martelli
Фигура Диего Мартелли, светского интеллектуала, эрудита, убежденного, что искусство должно “вернуться к реальности и жизни”, ключевая в этой истории. В 1861 году он получил в наследство от отца поместье недалеко от Флоренции, в Кастильончелло у моря, с имением и землями, и с искренним сердцем предоставил его художникам. В 60-е годы многие из них гостили у него долгие теплые сезоны, работая на пленэре. Самые просветленные и позитивные картины относятся именно к этому периоду.
Профессионально Мартелли со временем вырос до уровня самых известных критиков искусства европейского уровня своего времени. Около 1867 года для поддержки и популяризации движения он решил создать свое издание — Il Gazzettino delle Arti del Disegno, которое возглавлял и финансировал, и которое стало первым настоящим критическим инструментом продвижения живописи маккьяйоли. К сожалению, журнал просуществовал недолго, чуть больше года — из-за внутренних споров в группе и дискуссий после выхода буквально каждого его номера.
Сам факт этой критической печатной попытки стал для Мартелли проверкой собственных эстетических убеждений и интуиции (которая позже помогла ему одним из первых оценить творческий прорыв импрессионистов). В своих статьях он утверждал идеи фигуративной демократии: пейзажная и жанровая живопись как “слово для всех”. Новое искусство объединенной Италии должно было быть способно рассказать о современной жизни, о простых людях, о сельской местности, о свете итальянского неба.
(Не) конец истории
В своей короткой, но интенсивной хронологии живописная революция “пятна” стала одним из самых радикальных поворотов в долгой истории итальянской живописи. Даты движения маккьяйоли охватывают двадцатилетний период: с 1855 по начало 1870-х годов, когда эта техника исчерпала свою новизну живописного жеста. Переезд нескольких участников группы, таких как младшие Дзандоменеги и Больдини, в Париж, изменение ви́дения, личные обстоятельства и споры между членами группы привели к ее распаду около 1872 года. Что странным образом совпало со смертью Мадзини, вызвавшей настоящую национальную скорбь. Его либеральные республиканские идеи вдохновили многих участников группы. С ним, казалось, действительно закончился мир и надежды на новую, более справедливую и демократическую Италию.
Как вспоминал Диего Мартелли, “когда Джузеппе Мадзини умер в Пизе, Лега поспешил в дом выдающегося апостола мысли и действия и, опираясь на воспоминания, сохраненные в этом месте, написал [затем] картину”.
Флоренция, которая с 1865 по 1871 год была временной столицей Королевства Италия, в 60-х годах стала оживленной лабораторией уникального художественного опыта, в котором участвовали молодые художники со всех уголков Италии. Проект Маккьяйоли по созданию общего и всеми принятого языка живописи, в котором можно было бы идентифицировать страну, до сих пор культурно разделенную, претерпел много разочарований и в конце концов потерпел поражение. Возможно, он просто опередил свое время. Потому что вскоре академическая культура, против которой боролись художники, после окончательного переноса столицы в 1872 году в Рим, предложила себя в качестве традиционной победной альтернативы и снова вернулась на главную художественную сцену. Возможно, под непомерным весом всей предшествующей истории классического итальянского искусства.
***
До выставки “Анонимного общества” в парижской студии фотографа Надара, 35 Boulevard des Capucines, группы малоизвестных художников оставалось около двух лет. Журналисты иронично назовут их импрессионистами…
В статье использованы материалы выставки “I Macchiaioli” в Palazzo Reale в Милане, приуроченной к Зимним Олимпийским и Паралимпийским играм Milano – Cortina 2026; кураторы Francesca Dini, Elisabetta Matteucci, Fernando Mazzocca (3 февраля — 14 июня 2026). Все процитированные в статье картины представлены на выставке.
Фото: предоставлены пресс-офисом выставки, ©Anna Kolomiyets, указано по месту. Первое фото: Сильвестро Лега. После обеда (Пергола). 1868, холст, масло, 75 x 93,5 см. Милан, ©Pinacoteca di Brera, Milano – MiC. Второе фото: Флоренция со стороны холма Санто-Спирито, середина XIX века, источник ANCA Aste. Фото залов выставки в Palazzo Reale Милана ©Jule Hering. Скульптура Адриано Чечиони “Малыш с поднятыми руками. Первые шаги”, 1868, бронза, частная коллекция. Заключительное фото: деталь картины Телемако Синьорини “Панорама Флоренции с холма Сан-Миниато”. 1856, холст, масло. Частная коллекция.
Рекомендуем эти 14 видео, которые показывают основные произведения художников группы Маккьяйоли.
Понравилось, поделитесь
