Про французьких імпресіоністів відомо навіть тим, хто не є завзятим відвідувачем виставок чи музеїв. Це той художній рух, який у суспільній думці назавжди змінив уявлення про живопис, як спосіб передачі навколишнього світу. Після нього вже не було вороття до класичного академізму, який, хоча й протримався майже до середини ХХ століття, вже не представляв одноосібно панораму сучасного мистецтва.
Але мало кому відомо за межами Італії, окрім хіба що вузького кола мистецтвознавців, що схоже художнє явище мало місце і в італійській мистецькій історії, причому як мінімум на десяток років раніше за Францію. Чи то з причини меншого впливу, чи меншої популяризації, цей рух не став всесвітньо відомим, як імпресіонізм. Імена його авторів не такі гучні як Моне, Піссаро, Сіслея чи Ренуара, а їхні твори не прикрашають престижні міжнародні музеї, здебільшого залишаючись в національних італійських пінакотеках чи великих приватних колекціях. Щоб повернути справедливість, а цим творцям “анти-академістам” заслужене місце в Пантеоні світового модерного мистецтва, спробуємо стисло розказати їхню історію. Тим більше, що в ці дні в міланському Palazzo Reale відкрилася велика виставка, їм присвячена.
Флоренція, Caffè Michelangiolo і його завсідники
Живопис “з натури” не був вигадкою другої половини XIX сторіччя. На півдні Італії він з’явився близько 1820-х років з традиції неаполітанського пейзажу XVII-XVIII століть. Причому ще до винаходу латунних тюбиків для олійних фарб для роботи на пленері, які, як відомо, запатентував 1841 року американський портретист Джон Гофф Ренд. Були такі приклади і в натуралістичному живописі Венето, коли до пейзажів додавалися деталі, створені з натури, dal vivo. Але манера “macchia” [makja], з італійської пляма, про яку піде мова, стала справжньою революцією, формою мистецького протесту проти академічного живопису. Зародження течії почалося 1852 року, на Віа Ларга, що з’єднувала площі Сан Марко і Дуомо у самому центрі Флоренції — в легендарному Кафе Мікеланджіоло, що відкрилося 1848 року, революційного для всієї Європи.
Чечіоні був також скульптором і теоретиком руху мак’я
Саме в ньому збиралися деякі художники, які щойно закінчили навчання в Академії чи приватних студіях. Як часто буває серед молодих і завзятих, там серед сигаретного диму і бокалів знаменитого флорентійського пуншу — кави з ромом — велися запеклі дебати щодо оновлення живопису, відходу від диктату академізму і пошуку нових шляхів. У розпал Рісорджименто, у 50-60-х роках, коли формувалася молода італійська нація, серед ентузіазму і розчарувань, в пошуку єдності та спільної ідентичності. З 1856 Кафе стало місцем зустрічі письменників та інтелектуалів, які були послідовниками ліберальних ідей політика і патріота Джузеппе Мадзіні. За короткий час слава закладу стала такою, що будь-який художник або публічний персонаж, проїжджаючи через Флоренцію, не міг втриматися від його відвідування.
По деяких джерелах, в кафе побували у ті роки також французи Едгар Дега та Едуар Мане, творчі пошуки яких в майбутній компанії імпресіоністів були, до речі, найбільш близькі до манери мак’я. Завсідником Кафе був і Карло Лоренціні, більше відомий як Карло Коллоді, “батько” Піноккіо (тато Карло). Варто зазначити, що тоді подібні кафе по всій Італії ставали місцями не лише творчих, але й політичних дискусій і таємних зборів карбонаріїв, на фоні визвольних війн за об’єднання Італії — до самого її створення 1861 року.
Окремо про Флоренцію. В середині XIX сторіччя вона була містом з найвищою мистецькою щільністю на континенті, неймовірною кількістю музеїв і бібліотек. “Земний рай” для численних мандрівників Grand tour, молодих людей, які подорожували з метою культурного виховання. “Маленькі Афіни Італії” та улюблене місце численних іноземних колоній, які обрали її своєю другою батьківщиною. Місто космополітичне і відкрите до нових ідей.
Отже, дебати серед кав’ярень і монастирських двориків у головному місті Ренесансу в прагненні змін були на порядку денному. Проте справжній перелам у баченні художників стався після того, як троє юнаків з флорентійської компанії, Серафіно де Тіволі, Саверіо Альтамура і Доменіко Мореллі, відвідали 1855 року першу Всесвітню виставку в Парижі. Вона, серед іншого, включала твори провідних представників французького живопису початку XIX століття, таких як Енгр і Делакруа. Але найбільше враження на італійців справили революційні роботи і зухвала поведінка Гюстава Курбе, якого офіційний Salon відхилив, тому він виставлявся по сусідству у власному приміщенні під промовистою назвою “Pavillon du Réalisme”. А ще полотна так званих барбізонців, École de Barbizon, колонії художників, які малювали з натури в околицях хутору Барбізон неподалік Парижа, сміливо граючи світлом і тінню. Надихались вони пейзажами Каміля Корó, який у 40-х роках навіть приєднався до їх пленерів, en plein air, в лісах Фонтенбло, хоча і не став офіційно членом групи.
Всі з групи крім Фатторі приймали участь у визвольних війнах за об’єднання Італії чи русі Гарібальді
Отже Париж спричинив переворот в головах молодих людей. Альтамура і Де Тіволі повернулись звідти збентежені здатністю французів використовувати контрастні світлові ефекти в пейзажному живописі, від чорного до майже білого. Цю манеру називали ton gris, або технікою “чорного дзеркала”, dello specchio nero, тобто закопченого димом скла, через яке розглядали природу. З того моменту і народилася концепція плями— macchia. З різкого контрасту світлотіні, від якої походить термін мак’я — манери живопису, коли візуальне сприйняття базується насамперед на співвідношенні світла і тіні, кольору і мазку, а не на малюнку контурів. Коли колір наносився окремими хроматичними плямами, зіставленими та накладеними одна на одну, часто нанесеними швидко і лаконічно, майже в ескізній манері, щоб передати безпосереднє враження від реальності, імпресію.
Вважається, що популяризація в той час фотографії також суттєво вплинула на живопис групи, зосередженої на зображенні повсякденної реальності та синтезі світло-тіні і кольору. В архівах Флоренції зберігаються фото тих часів, зроблені друзями художників й інколи ними самими, як Джованні Фатторі, які показують безліч невипадкових збігів з їх картинами.
***
Не було певної дати, жодних маніфестів, жодних офіційних шкіл чи гасел — лише спільнота вільних духом людей, які поділяли бачення, дружбу, ідеали. Так у кафе Michelangiolo, серед карикатур, пляшок і палких дискусій, зародилися основи живопису, який не тільки в техніці, але і в темах порушував правила і відкидав історичну риторику неокласицизму, слащавість романтизму, будь-який академізм. Його автори “попрощалися” з урочистим історичний живописом, переповненим моралізаторством і позбавленим на їхню думку щирості. Їх героями без зайвої патетики стають солдати, селяни, діти, свійські тварини. Зображення сцен повсякденного життя, контрасти і особливе світло тосканських пейзажів, конкретність побутових речей і ситуацій.
Неологізм Мак’яйолі — щось на кшталт “плямники” — виник дещо пізніше. Вперше його використав у відношенні до митців безіменний журналіст у статті 1862 року в консервативній газеті католицького толку Nuova Europa (за іншими джерелами в Gazzetta del popolo) з приводу колективної виставки Società Promotrice fiorentina. І хоча на думку автора, він мав передавати зневажливий оціночний тон, художникам це прізвисько сподобалось. Відтоді вони почали використовувати його як назву своєї групи.
(Р)еволюція “плями”
У другій половині 50-х років і протягом наступного десятиліття, що збігається з народженням нації і складним, суперечливим процесом об’єднання Італії, позначеним великими надіями і не меншими розчаруваннями, група ідеалістів мак’яйолі сформувалася остаточно. Її кістяк склали дванадцять тосканських живописців, зокрема флорентійці, що належали до покоління 20-30-х років, починаючи з найстарших Крістіано Банті, Джованні Фатторі та Серафіно Де Тіволі, за якими слідували Одоардо Боррані, Телемако Сіньйоріні, Адріано Чечіоні, Рафаело Сернезі. (Вище Крістіано Банті. Повернення з меси. Близько 1865. Олія на дошці, 38 x 45 см. Приватна колекція).
Популярність “плями” росла в національних масштабах. Так що неформально до руху долучилися і стали його носіями також інші художники, за межами Тоскани. З П’ємонту, з Венето. Практично відразу до них приєдналися Віто Д’Анкона з Пезаро, Сільвестро Лега з Модільяни, Вінченцо Каб’янка з Верони та неаполітанець Джузеппе Аббаті. Справжніми головними героями в групі стали Саверіо Альтамура і Мікеле Тедеско з півдня Італії. Пізніше дебют у Флоренції молодшого покоління митців з Венето, як венеціанця Луїджі Дзандоменеґі та Джованні Больдіні з Феррари, став трампліном для їхньої блискучої кар’єри в Парижі, вже в змаганні з імпресіоністами.
Нова дуже важлива фігура, що з’явилася в Кафе на Вія Ларга 1855 року, Дієго Мартеллі — сімнадцятирічний хлопець, якого привів хтось із знайомих, здається художник Аннібале Гатті. Сам не живописець, із заможної буржуазної родини, Мартеллі закохався в групу, ставши їх меценатом, першим системним колекціонером, покровителем і, головне, теоретиком руху.
«Вони [художники] говорили, що вся видима рельєфність предметів, зображених на полотні, досягається шляхом відтворення правильного співвідношення світлого і темного в зображуваному об’єкті, і що це співвідношення неможливо передати в його справжній цінності, як тільки за допомогою плям або мазків, які точно його передають. Цей пошук, природно, мав привести до набагато більш грубої і нерівномірної фактури…»
Diego Martelli
Постать Дієго Мартеллі, світського інтелектуала, ерудита, переконаного, що мистецтво повинно “повернутися до реальності і життя”, ключова в цій історії. У 1861 році він отримав у спадок від батька помістя неподалік Флоренції, в Кастільончелло біля моря, з маєтком і землями, і зі щирим серцем надав його друзям художникам. В 60-ті роки багато з них гостювали у нього довгі теплі сезони, працюючи на пленері. Найбільш просвітлені і позитивні картини відносяться саме до цього періоду.
Професійно Мартеллі з часом виріс до рівня самих відомих тогочасних критиків мистецтва європейського рівня. Близько 1867 для підтримки і популяризації руху він разом з Сіньоріні вирішив створити своє видання — Il Gazzettino delle Arti del Disegno, яке очолював і фінансував, і яке стало першим справжнім критичним інструментом просування живопису мак’яйолі. На жаль, журнал проіснував недовго, трохи більше року — з причин внутрішніх суперечок в групі і дискусій після виходу буквально кожного його числа.
Сам факт цієї критичної друкованої спроби став для Мартеллі перевіркою власних естетичних переконань та інтуїції (яка пізніше допомогла йому одним з перших оцінити творчий прорив імпресіоністів). В своїх статтях він утверджував ідеї фігуративної демократії: пейзажний та жанровий живопис як “слово для всіх”. Нове мистецтво об’єднаної Італії мало бути здатним розповісти про сучасне життя, про простих людей, про сільську місцевість, про світло італійського неба.
(Не) кінець історії
У своїй короткій, але інтенсивній хронології живописна революція “плями” стала одним із найрадикальніших поворотів у довгій історії італійського живопису. Дати руху мак’яйолі охоплюють двадцятирічний період: від 1855 до початку 1870-х років, коли ця техніка вичерпала свою новизну живописного жесту. Переїзд кількох учасників групи як молодші Дзандоменеґі і Больдіні, до Парижу, зміна бачення, особисті обставини та суперечки між різними членами групи спричинили її розпад близько 1872 року. Що дивним чином співпало зі смертю Мадзіні, яка викликала справжню національну скорботу. Його ліберальні республіканські ідеї надихнули багатьох учасників групи. З ним, здавалося, дійсно закінчився світ і надії на нову, більш справедливу і демократичну Італію.
Як згадував Дієго Мартеллі, “коли Джузеппе Мадзіні помер у Пізі, Лега поспішив до будинку видатного апостола думки та дії і, спираючись на спогади, що залишилися від цього місця, написав [потім] картину”.
Флоренція, яка з 1865 по 1871 рік була тимчасовою столицею Королівства Італія, у 60-х роках стала жвавою лабораторією унікального художнього досвіду, в якому брали участь молоді художники з усіх куточків Італії. Проєкт Мак’яйолі щодо створення спільної та загальноприйнятої мови живопису, в якій можна було б упізнати країну, досі культурно розділену, зазнав багатьох розчарувань і врешті поразки. Напевно він просто випередив свій час. Бо вже скоро академічна культура, проти якої художники боролися, після остаточного перенесення столиці 1872 року до Риму, запропонувала себе як традиційну переможну альтернативу і знову повернулася на головну художню сцену. Можливо під непомірною вагою всієї попередньої історії класичного італійського мистецтва.
***
До виставки “Анонімного товариства” в паризькій студії фотографа Надара, 35 Boulevard des Capucines, групи маловідомих французьких художників залишалося близько двох років. Журналіст Луї Леруа саркастично обізве їх імпресіоністами…
В статті використані матеріали ретроспективної виставки “I Macchiaioli” в Palazzo Reale в Мілані, з нагоди Зимових Олімпійських та Паралімпійських ігор Milano-Cortina 2026; куратори Francesca Dini, Elisabetta Matteucci, Fernando Mazzocca (3 лютого — 14 червня 2026). Всі процитовані в статті картини демонструються на виставці.
Фото: надані прес-офісом виставки, ©Anna Kolomiyets, вказано за місцем. Перше фото: Сільвестро Лега. Після обіду (Пергола). 1868. Олія на полотні, 75 x 93,5 см. Мілан, ©Pinacoteca di Brera, Milano – MiC. Друге фото: Флоренція з боку пагорбу Санто-Спіріто, середина XIX століття, джерело ANCA Aste. Фото залів виставки в Palazzo Reale Мілану ©Jule Hering. Скульптура Адріано Чечіоні “Малюк з піднятими руками. Перші кроки”, 1868, бронза, приватна колекція. Заключне фото: деталь картини Телемако Сіньоріні “Панорама Флоренції з пагорба Сан-Мініато”. 1856, полотно, олія. Приватна колекція.
Рекомендуємо ці 14 відео, які демонструють основні твори художників групи Мак’яйолі.
Сподобалось, поділіться
