Навколо цієї невеликої споруди в Садах бієнале Giardini, побудованої між 1913 і 1914 за проєктом Олексія Щусєва, в українській мережі вже кілька років точаться запеклі суперечки. Особливо вони загострилися з початком російської військової агресії у лютому 2022. Отже, назрів момент спробувати дати історично точну і політично незабарвлену розповідь про історію створення павільйону та його існування протягом ХХ століття, з початку до актуальної ситуації. Дослідження базується в основному на архівних матеріалах ASAC ¹ – Archivio Storico delle Arti Contemporanee, Історичний архів сучасних мистецтв. Це головний архів венеціанської Бієнале, де зберігаються документи та свідоцтва, починаючи з її заснування. Деякі цитати будуть наведені мовою оригіналу, бо так краще можна передати “голоси часу”. Цитати з італійської та французької мов перекладені. Доступ до інших джерел, особливо російських, автор міг мати лише в цифровому вигляді.

Частина перша 1895-1914

Ми не можемо змінити минуле, але ми можемо змінити майбутнє

20 січня 1913

«…обдумав всесторонне вопрос об обеспечении скорейшей постройки в Венеции желательного для Ее Императорского Высочества Русского павильона и придя к заключению, что детальные соображения и обсуждения (от которых столько гибнет благих начинаний) оттянули бы на более или менее продолжительный срок осуществление этого угодного великой княгине и важного для русского искусства предложения, подвергая, может быть, риску, при всей несомненности его полезности, самое его осуществление, – я остановился на решении предоставить немедленно в распоряжение Ее Императорского Высочества максимальную сумму, в которую может обойтись постройка павильона, а именно 21 000 руб. и сверх того – 10 000 руб. в качестве капитала, на проценты с коего могли бы производиться главнейшие расходы по содержанию здания…»²

Такого листа Богдан Іванович Ханенко³, виборний член Державної Ради від промисловців, дійсний статський радник написав до Імператорської академії мистецтв і великої княгині Марії Павлівни, почесного президента Академії. Можна сказати з упевненістю, що без такого щедрого дару цього нащадка давнього козацького роду російський павільйон у Садах бієнале не був би побудований до початку Першої світової війни. А за три роки зникла і сама імперія. Тож і ця історія склалася би зовсім інакше. Отже, щоб зрозуміти, які події передували цьому меценатському жесту нашого земляка, повернемося на кілька років назад.

…за неимением денежных средств

Хоча джерела пишуть, що “експонування рос-го мистецтва на Венеціанській бієнале почалося з найпершої виставки 1895 року” ⁴, проте ця участь у першій венеціанській події мала виключно символічне значення, бо залишилась непоміченою ні відвідувачами, ні критикою. Свої скульптури, по більшості невеликі портретні бюсти, демонстрував єдиний експонент від Росії Леопольд Бернштам. Художник був особисто присутній у Венеції, проте скоріше в якості “розвідника”, як член Попечительського комітету царської імперії.  
В списку серед митців є ще одне ім’я, яке могло би ввести в оману – це скульптор-анімаліст Paolo Troubetzkoy, насправді італійський митець російського походження, син дипломата та американської підданої…

Отже, насправді перші згадки щодо більш-менш помітної участі відносяться вже до Другої бієнале, коли в Palazzo delle Esposizioni, або Pro Arte (фото вище) було вперше організовано окрему російську залу. Там серед тринадцяти запрошених організаторами учасників більшість жили і працювали в Європі, і вже активно виставлялися на різних європейських локаціях. Того разу були присутні і такі більш знані як нащадок козацького роду Ілля Рєпін (куратор групи) і поляк Генрік Семирадський, обидва уродженці Харківської губернії; Володимир Маковський та один з творчої родини Бенуа, можливо найменш відомий, аквареліст Альберт Бенуа.  

У перші роки існування бієнале, включення до участі іноземного художника у Венеції стало предметом гордості і шани, а також дійсною демонстрацією космополітичного характеру міста, в якому проходила провідна міжнародна виставка Італії. Отже, запрошення до участі активно розсилалися організаторами Академіям, художнім інституціям і безпосередньо митцям.

У 1901 серед російських учасників знаходимо двох – це один з кращих учнів Рєпіна Філіп Малявін і Казимир Стабровський.

Рідкісний і маловідомий факт, знайдений в одній дисертації ⁵, і якого не зафіксовано навіть в архівах бієнале. Тому його варто згадати окремо. 1902 року стався один курйоз з refusé, відмовою, коли до участі у виставці 1903 комісія не прийняла дві роботи Василя Кандинського, олію Alte Stadt (Старе місто) та темперу Stelldichein (Побачення), обидві сьогодні втрачені.

1905-го – в спільній інтернаціональній залі була представлена єдина картина, “Балканський пейзаж” Василія Верещагіна, пам’яті митця, якого на Заході добре знали і цінували за азіатський екзотизм і відверту брутальність його воєнних та колоніальних сцен (художник-баталіст загинув у 1904 в Порт-Артурі на підірваному японцями броненосці “Петропавловськ”).

Всі ці митці (окрім “забракованого” Кандинського) належали до традиційної академічної школи, мелодраматичної і патетико-новелістичної [V.Pica], яка досі домінувала в мистецтві імперії, в той час як в Європі залишалось всього кілька років до появи кубізму (1907-1908), до Маніфесту футуризма Марінетті (1909).

Отже проривною і найбільш успішною стала тільки VII Бієнале 1907 року, коли комісар Сергій Дягілєв привіз до Венеції практично всю групу модерністів анті-академістів “міріскусників”. Майже сотня робіт і 30 учасників, серед яких були Александр Бенуа (один із засновників “Міра Искусства”⁶), художник майбутніх “Ballets Russes” Леон Бакст, Богаєвський, Борисов-Мусатов (помер у 1905), Врубель, “найбільш самобутній, найбільш особливий і найменш західний з усієї російської секції»” ⁵ [V.Pica], Коровін, Кустодієв (Золота медаль Бієнале за “Сімейний портрет”), Ларіонов, Левітан, Малявін, Остроумова-Лебедєва, Реріх, Сєров, Сомов тощо.  

Офіційний критик і майбутній генеральний секретар бієнале (1920-1926) Вітторіо Піка коментував так “…жодна зала нинішньої венеціанської виставки не наділена більшою дозою нового і більшою привабливістю небаченого” ⁵. Саме того року відбулася одна визначна подія, що радикально змінила саму структуру Бієнале – в Садах було побудовано і відкрито перший національний павільйон, Бельгії (арх. Leon Snayers).     

Насправді, рік за роком венеціанська виставка ставала настільки популярною, що Palazzo delle Esposizioni вже не міг вмістити всіх бажаючих. Тож організатори замислилися про розширення. Ідеологом цієї сутнісної новації був вищезгаданий Вітторіо Піка, який завдяки своєму авторитету і популярності мав великий вплив на традиціоналіста генсекретаря Фраделєтто і підштовхував його на шляху змін. Приблизно до VI Бієнале дозріло рішення про початок будівництва національних павільйонів – з одного боку, щоб наголосити на міжнародному характері події, з іншого – для залучення інвестицій. Причому муніципалітет, який на той момент був власником-організатором, аж до 1912 року часто фінансував будівельні роботи, виконувані місцевими компаніями, з подальшим викупом павільйонів за рахунок самих країн.

Отже між Шостою і Сьомою бієнале комітет міжнародних художніх виставок у Венеції ініціював будівництво в Садах окремих національних павільйонів, були розіслані запрошення представникам деяких “найважливіших держав”. Можна сказати, що сприймався країнами власний “павільйон як геополітична зброя” ⁵. У 1909 аналогічний лист за підписом генерального секретаря Антоніо Фраделєтто отримав й імператорський посол в Римі князь Ніколай Долгоруков, в якому пропонувалося за символічну орендну плату надати місце в Садах і навіть пропозиція “взяти на себе за певну суму в 60 тисяч лір влаштування павільйону в російському стилі” ⁷.

Тимчасовий повірений у справах посольства Гулькевич так відповідав венеціанському секретарю з Риму у вишуканому листі від 23 листопада 1909: “…Тим часом, буду дуже вдячний, якщо Ви повідомите мені, скільки коштуватиме придбання вищезгаданого павільйону або оренда цього павільйону…”¹

Синім олівцем під цим текстом написано 30 – 40.000, і ще нижче 5.000. Залишається невідомим, чи то умовна “відповідь” на запитання Гулькевича в тисячах лір чи більш пізня помітка архіваріуса.

За якийсь час

“…Фраделєтто особисто відвідав… посла і передав йому план місцевості із зазначенням пункту найбільш підходящого, на його думку, для зведення російської будівлі – у найближчому сусідстві великобританського відділу, креслення самої будівлі, вказівку її розмірів, а також проєкт зовнішнього вигляду її. <…> За його словами, відкриття окремого павільйону особливо бажане 1910 року…” ⁴

Червоним олівцем на генплані Giardini pubblici було позначено місце на штучному пагорбі, ліворуч від павільйону Великої Британії (арх. Edwin Alfred Rickards). На майже пустому плані тоді красувалися лише три національні павільйони. Окрім першої Бельгії, у 1909 році тут добудували згаданий британський, павільйони Угорщини (арх. Géza Rintel Maròti) і Баварії (арх. Daniele Donghi), як підтвердження важливої на той час ролі Мюнхенського художнього салону (Glaspalast) на європейській сцені. Згодом, 1912-го павільйон став загальним Німеччини.

До генплану додавалися креслення з пропозицією проєкту, розробленого головним інженером технічної адміністрації бієнале тим самим Даніелє Донґі. Його ж рукою, акуратним почерком і за його підписом, на ім’я Фраделєтто зіставлено детальний опис проєкту, матеріалів, фасадів, термінів побудови (за 3 місяці!),  що закінчується фразою “Усе оздоблення можна було б виконати зі штучного цементного каменю за невеликі кошти. Якщо вам потрібно щось ще, будь ласка, зв’яжіться зі мною”¹ (13 грудня 1909).

Донґі орієнтувався на архітектуру розташованого поруч павільйону Великої Британії, створеного на місці садового ресторану Bottega del Caffè (1812, арх. G.A. Selva; 1887, арх E. Trevisanato). І запропонував аналогічний симетричний план, з великим порталом і двома кутовими вежами на головному фасаді, з використанням типових елементів декору традиційної старої московської забудови, “спрощуючи їх наскільки можливо”, як уточнював сам автор у своєму листі до Фраделєтто у грудні 1909 і в численних пояснювальних записках “замовнику”. Освітлюватися зали мали через великі світлові ліхтарі на даху.  

В Академії мистецтв в Санкт-Петербурзі назвали цей проєкт “дуже еклектичним, що відображає бачення іноземцем”, було окремо зазначено, “що спорудження павільйону бажано виконати за наново складеним у Росії проєктом” ⁴. А отже ідею Донґі відхилили. Але важливіше було інше.  

31 грудня, посол Долгоруков разом із найтеплішими вітаннями до нового 1910 року – Bonne et heureuse année! – відповів секретареві бієнале так:

«Cher Monsieur Fradeletto,

Я отримав Вашого дуже люб’язного листа від 28 грудня, яким Ви зробили мені честь, особисто написавши з Венеції. Поспішаю відповісти, щоб не залишити під сумнівом таке цікаве питання, як участь Росії у Вашій мистецькій діяльності. Ні Вам, ні мені не хотілося би бачити, аби Ви продовжували цей симпатичний проєкт до того, як нам вдасться створити для нього міцну фінансову основу. Наші палати щойно проголосували за необхідні кошти для російської секції Римської виставки 1911 року, і уряд не матиме навіть матеріального часу на розробку нового законопроекту для Венеціанської виставки…»¹

Як прямий наслідок цього листування, після розгляду пропозиції Бієнале на засіданні ради Імператорської Академії мистецтв одразу по Різдвяних святах, 11 січня 1910 року було вирішено, що вона не може взяти на себе будівництво павільйону і зобов’язання брати участь у виставках кожні два роки через брак коштів… “за неимением денежных средств”.

“…академічні збори, куди було внесено це питання, зустріли його не співчутливо; пролунали голоси проти витрати грошей на павільйон за кордоном, коли немає ще виставкової будівлі в нас удома”.⁴   

***

Цікаво, що саме на тому попередньо запропонованому місці, за відсутності позитивної відповіді з Санкт-Петербургу, згодом виник павільйон Франції (арх. Faust Finzi), побудований за 1911 рік. А російські митці продовжували в невеликій кількості виставлялися в Палаці delle Esposizioni серед численних міжнародних учасників.

Виставка 1910 року стала “аномальною”, оскільки була перенесена на рік раніше від своєї нормальної каденції, яка мала б припадати на 1911. Це було зроблено аби уникнути збігу з іншою великою мистецькою подією, Esposizione d‘Arte, запланованою в Римі на той таки 1911 рік у зв’язку зі святкуваннями 50-ї річниці об’єднання Італії (1861). Це саме про неї згадував у своєму листі до Фраделєтто посол князь Долгоруков. Тобто був збитий дворічний крок biennale – з того часу виставки потім стали відбуватися по парних роках.

На IX Бієнале 1910-го великим успіхом користувалися твори нашого земляка, відомого українського живописця і педагога Олександра Мурашка, який продав у престижні приватні колекції обидва виставлені полотна, “Недільний день” і “На терасі. Портрет Маргарити Мурашко”. В архівах бієнале зберіглася його об’ємна переписка з дирекцією, французькою мовою, де зворотна адреса вказана: Alexander Muraschko, Petite Schitomirskaja, n.14, Kiew. Респонденти з Венеції вмовляли митця продати картини за менші гроші, проте в престижні європейські колекції, як потім і сталося. Продаж-придбання робіт експонентів були однією з головних функцій бієнале, а також важлива стаття доходу з процентів, до 1968 року включно.

У 1911 бієнале нараховувала вже шість національних павільйонів. До вищеперерахованих додався павільйон Швеції (що за два роки був перекуплений Голландією).     

***

У 1912 році сталася одна прикра ситуація – комітет міжнародних художніх виставок у Венеції відмовив в участі Товариству імені О.І. Куїнджі, бо, як це видно з переписки італійських чиновників, митці були маловідомі в Європі. Отже організатори не хотіли ризикувати і не надали приміщень в інтернаціональній частині Виставкового палацу на наступній XI бієнале 1914 року. У зв’язку з цим ображені члени Товариства зверталися до Академії мистецтв щодо перезрілої проблеми будівництва російського павільйону, щоб більше не переживати таке приниження і мати власний постійний майданчик в Giardini.

Але незважаючи на палку підтримку на словах “президента Академії” великої княгині Марії Павлівни, фінансування не давав ні царський двір, ні уряд, ні власне Академія. Більш пріоритетним зі стратегічно-політичного боку бачився Рим, а не Венеція. Отже, витративши чимало за рік перед тим на влаштування участі в ювілейній римській виставці, на бієнале знову махнули рукою. Бо як слушно відповідав черговому “ходатаю” pro павільйон художнику Р. Берґгольцу царський чиновник В. Лобойков  

“…питання про будівництво павільйону пов’язане з іншими складними питаннями про експлуатацію будівлі, витратами зі страхування самого павільйону та художніх творів, що в ньому розміщуються, ремонту, про охорону будівлі тощо”.⁴  

Так що, цілком очікувано, вкотре на засіданні Академії пропозиція була відхилена більшістю голосів.

Ситуація вирішилася тільки завдяки грошовій пожертві Богдана Івановича Ханенка. І тут ми підійшли до процитованого на початку цієї розповіді листа від 20 січня 1913 року. Вже наступного дня в листі до президента Академії він писав: “Означенные деньги в сумме 31000 рублей имеют быть внесены мною ныне в государственный банк”.

Зверху архівного листа приписка: «Собрание Академии 28 января 1913 г. постановило выразить жертвователю благодарность Академии».⁴ Отже, життєдайне фінансове вливання київського філантропа вдіяло так, що з цього моменту все закрутилося дуже швидко…

Вибір місця та архітектора. Щусєв

Вже ранньої весни того ж року Венецію відвідала велика княгиня Марія Павлівна. Вона особисто обрала місце під майбутній павільйон – “у міському саду, наприкінці платанової алеї, насадженої Наполеоном I, чарівне місце з чудовим видом на лагуну”.⁴

Координувати будівництво призначили чиновника з особливих доручень, архітектора і редактора журналу “Зодчий” Федора Густавовича Беренштама. Жодного конкурсу на проєктування павільйону організовано не було, напевно за браком часу, рішення було спущене зверху. Перша згадка про архітектора, якого велика княгиня хотіла бачити автором майбутнього проєкту, з’явилася 24 квітня, в листі від канцелярії Академії до посольства в Римі – “створення проєкту російського павільйону у Венеції доручено академіку архітектури О.В. Щусєву”. ⁴ 

Популярний, навіть модний на той момент архітектор, переможець конкурсу на будівлю Казанського вокзалу в Москві (1911), енергійний тридцяти дев’ятирічний Олексій Щусєв⁸ якнайкраще підходив на цю роль. До того ж він вже мав досвід роботи за кордоном, в тій же Італії з 1910 року займався будівництвом православного храму Святого Миколая Чудотворця в місті Барі (1910-1916). Були в його творчому доробку і проєкти тимчасової виставкової архітектури, які, щоправда, частково залишились лише на папері. Це конкурсний проєкт 1909 року павільйону для Міжнародної виставки в Римі, що мала відбутися 1911 в парку Valle Giulia (виграв арх. В.А. Щуко). Щусєвський був відхилений організаторами за дуже національний стиль, що не гармоніював з римською архітектурою.

І другий – проєкт художнього павільйону для Фабрично-заводської та художньо-промислової виставки в Одесі (1910). Це була тимчасова споруда, трактована у формах неокласицизму зі впливом модерну, з внутрішнім освітленням через верхні світлові ліхтарі. Ці і ще кілька проєктів в наробку архітектора стали багато в чому предтечами павільйону у Венеції.

***

Проєкт

Читаючи переписку Щусєва і Беренштама, вражає стислість часу, який відводився архітектору на проєктування. Вже за кілька тижнів після затвердження його кандидатури, а саме 11 травня 1913 року він писав чиновнику:

“Посылаю 2 эскиза Вам, но в очень зачаточной форме, а потому Ее Высочеству будет трудно судить, уж очень я занят был для такого срока, во всяком случае, и тот и другой могут выйти, и прежде чем выбирать, надо все-таки выбрать стиль”.⁴

Цікаво, що перед початком роботи архітектор працював на основі надісланого генплану Садів, бо жодного разу особисто не побував у Садах Венеції і не бачив на власні очі майданчик. Це в подальшому потягло за собою серію переробок і виправлень. Перш за все він не врахував досить суттєвий підйом рельєфу в бік трьох існуючих павільйонів Великобританії, Франції і Німеччини, створених на штучному пагорбі “Montagnola”.

На першому етапі проєктування Щусєв розробляв паралельно два варіанти павільйону: у неокласичному і псевдо-історичному російському стилі.

Неокласичний варіант обігрував форми паркового павільйону кінця XVIII – початку XIX століття. Виставкові зали та підсобні приміщення компонувалися в єдиний прямокутний об’єм, фасади пропонувались симетричними. Вхідна група була акцентована класичним портиком, з напівкруглою колонадою подібно до аналогічного елементу одеського павільйону.

Варіант у псевдоруському стилі на перших ескізах також мав симетричне рішення. Кубічний об’єм головної зали мала накривати висока пірамідальна покрівля. По периметру його оточували менші приміщення, як галереї. Будівля мала високий рустований цоколь і  парадний вхід із ґанком. Наступні варіанти цієї пропозиції пішли в бік більш живописного розвитку композиції і відходу від симетрії в плані.

Велика княгиня майже очікувано обрала до подальшої розробки варіант у російському стилі, тобто неоруському, модному серед дворянства на початку минулого століття. Про що Беренштам, на випередження офіційного листа з Амбасади в Римі, писав секретареві Піка у Венецію з Петербурга вже 23 травня:

«Mon cher Monsieur Pica,

Як ви довідаєтеся з офіційного листа, пану Щусєву, Mr. Schoussew (ім’я, яке неможливо транскрибувати італійською мовою), великому таланту, було доручено розробити проєкт. Він мав на увазі стиль часів Петра І, першого інавгуратора європейського живопису в Росії. Її Високість Велика Княгиня хотіла побачити малюнки на власні очі і затвердити їх перед від’їздом до Москви, який мав відбутися за тиждень».¹

Подальше дороблення проєкту просувалося в бік стилізації під так зване “наришкінське бароко” XVII-XVIII століть, з поступовим спрощенням і зменшенням декорів, “урисовці” за визначенням архітектора.

Головний вхід павільйону з ґанком Щусєв зорієнтував на палац delle Esposizioni. Другий ґанок спрямував у бік групи вже існуючих павільйонів Великої Британії, Франції та Німеччини. На задньому фасаді додав терасу з балконом, з видом на лагуну. Проєкт мав бути закінчений і затверджений до початку липня, але з причини надзвичайної зайнятості архітектора все відсунулося майже на два місяці.

Вперше Олексій Щусєв дістався Венеції лише в кінці серпня 1913 року і нарешті побачив локацію під будівництво. Планувалося остаточне затвердження проєкту і церемонія закладання павільйону. Бієнале призначила архітектору помічника – місцевого інженера-архітектора Фаусто Фінці. Це саме він, до речі, спроєктував павільйон Франції і займався загальним веденням планувальних і будівельних робіт при Міжнародній виставці.

8 вересня під спеціально створеним за ескізами того ж Щусєва балдахіном, під час урочистої церемонії відбулося закладення першого каменю. На витіюватому запрошенні стояли підписи високих представників двох сторін, закінчувалося воно словами:

«…заложено было сие здание для выставок произведений русского искусства, возводимое на средства, пожертвованные почетным членом И.А.Х. Б.И. Ханенко, по рисункам и чертежам д. ч. И.А.Х. академика архитектуры А.В. Щусева. Лета 1913, месяца сентября, день восьмой».⁴

Вже за місяць розпочалося залиття фундаментів павільйону. Це мала бути перша капітальна споруда на відміну від інших російських павільйонів для міжнародних виставок, перший і єдиний постійний експозиційний простір за кордоном.

***

Архіви ASAC. Договір оренди¹

Забігаючи хронологічно трохи наперед, подивимось на один важливий документ з Архіву бієнале, параграфи якого закладалися одночасно з фізичним втіленням павільйону в Giardini. Це складений в кінці 1913 року в Муніципалітеті Венеції Договір винайму-оренди нерухомості, тобто площі в Садах під павільйон, за №17709, в двох екземплярах – рукописному з позначкою згори “Copia” і машинописному. Набув чинності 5 червня 1914. Там читаємо таке:

______________________________________________

У резиденції Муніципалітету Венеції в Сан-Лука, Палаццо Лоредан і Фарсетті,
Цього дня 1914 року – тисяча дев’ятсот чотирнадцятого:

Оголошується, що Імператорська Академія мистецтв Санкт-Петербурга висловила намір побудувати постійний павільйон на Міжнародній художній виставці міста Венеції, який буде використовуватися для періодичних художніх виставок сучасного мистецтва, організованих муніципалітетом Венеції;

що Муніципальна Рада Венеції своїми постановами від 29 січня та 5 березня 1914 року, введеними в дію префектурною візою від 1 травня 1914 року №7314 після схвалення, наданого Адміністративною Провінційною Радою на її засіданні від 29 квітня 1914 року, вирішила надати для цієї мети вищезгаданій Імператорській Академії площу 403 кв.м. в Громадських Садах в Sestiere di Castello;

що пан князь А. Гагарін, імператорський генеральний консул Росії в Генуї, був уповноважений представляти Імператорську Академію мистецтв у Санкт-Петербурзі на підставі телеграми і записки генерального секретаря згаданої Академії від 25 листопада 1913 року. №4202

Все вищевикладене вважається невід’ємною частиною цього контракту між князем А. Гагаріним, Імператорським Консулом Росії в Генуї, як представником Імператорської Академії мистецтв у Санкт-Петербурзі, і паном графом лицарем адвокатом Філіппо Ґрімані П’єр Луїджі, мером, як представником муніципалітету Венеції, обумовлено наступне:

ДОГОВІР ОРЕНДИ

Ст. 1 = Муніципалітет Венеції здає в оренду Імператорській Академії образотворчих мистецтв у Петербурзі з 1 січня 1914 року 403 кв.м. земельної ділянки в Громадському саду в Сест’єре-ді-Кастелло, а саме ділянку, позначену червоним кольором на плані, що додається, з метою спорудження там павільйону для періодичних виставок сучасного мистецтва на Міжнародних художніх виставках Академії мистецтв Муніципалітету Венеції.

Стаття 2 = Термін оренди становить двадцять років.

Стаття 3 = Щорічна орендна плата, що сплачується на користь муніципалітету Венеції, становить десять лір [підкреслено].

Стаття 4 = Павільйон залишається власністю Імператорської Академії мистецтв у Санкт-Петербурзі.

Стаття 5 = Витрати, пов’язані з цим договором, оплачуються муніципалітетом Венеції.

Прочитали і підписали
Імператорський Генеральний Консул Росії
Князь A. ГАГАРІН
Мер муніципалітету Венеції
Ґрімані

_____________________________________________

Втілення і суперечки

Наскільки важко було Щусєву керувати будівництвом дистанційно, можна лише здогадуватись. Бо “крім справи потрібне ще листування, організація, поїздки і всякі такі блага” ⁴. Повернувшись до Росії, він продовжував працювати над численними кресленнями і шаблонами. Досі по приватних і музейних колекція зберігається неймовірна кількість ескізів і малюнків до проєкту павільйону, що відноситься до літа-осені 1913 року. Архітектор мав покладатися на професіоналізм інженера Фаусто Фінці, вправність підрядників фірми Samassa і на точність власних розрахунків та просторової уяви.

Були вже закладені фундаменти, і Фінці був дуже невдоволений запитом будь-яких змін у проєкті. Обійтись без помилок було майже неможливо. Попередньо затверджений кошторис не дозволяв архітектору вносити важливі для образу будівлі оновлення, на яких він наполягав. Особливо хотів додати кількість колонок по кутах, щоб посилити їх, збільшити вікна і дверні отвори. Хапаючись за голову від неможливості внести ці важливі, хоч і не сутнісні елементи, Щусєв благав Беренштама звернутися по гроші до того самого Богдана Ханенка.  

«…Иначе получится посредственная вещь, которая окончательно погубит мою репутацию»⁴.

Ці оновлення не були затверджені, й архітектору довелося змиритися з попереднім варіантом. Проте дещо він все-таки зумів – посилив капітелі колонок, зробив велику залу і весь простір інтер’єру більш цільним, об’єднавши кілька приміщень. Одночасно Щусєв працював над кресленнями кам’яних деталей фасаду зі штучного білого каменю, розробляв ескіз воріт з левом та єдинорогом на вході, малював численні шаблони для вмеблювання інтер’єрів.  

У великому і малому виставкових залах планувалося розмістити вітрини, дивани та стільці. Стелю декорували різьбленими дерев’яними балками навколо світлових ліхтарів. У вестибюлі не передбачалося нічого зайвого, окрім письмового столу і шафи. Проте гроші, виділені Ханенком, закінчувалися швидше, ніж передбачалося. Щусєв мав додатково скоротити кошторис, щоб заощадити, тож замінив дивани більш скромними банкетками, а замість стільців намалював і замовив табурети.

Незважаючи на те, що павільйон Щусєва та експозиція були готові до дати початку XI Бієнале, його відкриття перенесли на тиждень пізніше, на 29 квітня 1914 року, у зв’язку з православним Великоднем, аби не робити гучного святкування під кінець великого посту. Урочисте відкриття павільйону насправді стало одним із найбільш пам’ятних з усіх, які на той момент траплялись в історії бієнале.

Для офіційної частини церемонії поруч із павільйоном спеціально побудували трибуну, знову таки за проєктом Щусєва. Події висвітлювалися російською та італійською пресою. Відкриття пройшло за присутності президента Марії Павлівни (названа в запрошенні велика княгиня Wladimir della Russia) і купи вищого чиновництва, включаючи мера Венеції князя Філіппо Ґрімані та вже згаданого генерального секретаря бієнале Антоніо Фраделєтто. Звісно, були також благодійник Богдан Ханенко та архітектор академік Олексій Щусєв. Було звершено богослужіння та освячення павільйону, співав православний хор, запрошений із Флоренції, 21 раз урочисто стріляли гармати з кораблів на рейді…

В офіційних релізах Виставки, що збереглися в Архівній папці “Повідомлення для газет. Квітень 1914”, на тонких майже прозорих аркушах папіросного паперу, так званих Bollettino del Giorno, Бюлетень дня, знаходимо такий запис графітним олівцем:

БЮЛЕТЕНЬ ДНЯ ¹
29 квітня 1914 року

Відкриття російського павільйону
Як ми повідомляли раніше, офіційне відкриття російського павільйону відбудеться сьогодні об 11-й годині ранку в присутності Її Імператорської Високості Великої Княгині Володимири.
Представники влади та гості займуть свої місця в спеціально огородженому місці перед павільйоном, увійшовши через ворота, що відкриваються з боку Монтаньйоли.

БЮЛЕТЕНЬ ДНЯ ІІ
Відвідувачі
Одразу ж після відкриття російського павільйону і відвідування його, про яке згадувалося вище, публіка розійшлася по Саду, увійшла до залів Центрального палацу і залів інших павільйонів, і протягом усього дня огляди на виставках залишались блискучими. Таким чином, до вечора кількість відвідувачів досягла чималої цифри – 3428.

________________________

Наступного дня Щусєв писав дружині Марії Вікентіївні на листівочці з романтичним видом нічної площі Сан-Марко і Лоджетти Сансовіно:

«Вчера было освящение павильона очень торжественно, с пушечными выстрелами. Великая княгиня со мною была очень любезна, Ханенко тоже, были 2 банкета, один у в. кн., другой от города; в. кн. несколько раз говорила, что все очень довольны…» ⁴.

Комісаром першої російської виставки у власному павільйоні став той самий повірений у справах Академії Федір Беренштам, який разом зі Щусєвим вистраждав всі перипетії будівництва.

Щодо церемонії відкриття, офіціозні вступні промови, пересипані виразами на кшталт “свідчення любові”, “демонстрація близькості”, “заклик до злагоди і братерства народів”, набули винятково політичного забарвлення. Під залпи гармат з двох кораблів на рейді в лагуні і крики «Ура!» вишикуваних вздовж паркової алеї італійських моряків. Жоден з відповідальних за облаштування павільйону, ні Беренштам, ні його помічник Безродний, не були запрошені сказати жодного слова про саму експозицію і про виставлені всередині роботи. Таким чином, презентація художників була зведена до рівня видимості. Згідно хроніки, єдиним художником, запрошеним на відкриття, з 68 учасників, був живописець Р. Берґгольц, і лише тому, що свого часу активно долучався до справ з павільйоном.

Внутрішній “вміст був знехтуваний на користь [зовнішнього] контейнера та урочистого обряду його освячення, що можна назвати останньою великою інсценізацією, влаштованою царським режимом за межами Росії перед початком його кінця”.⁵

Підбірку виставлених творів, на яку залишилось мало часу, Щусєв з притаманною йому прямотою визначив як відверто слабку. Він не дуже помилився. Офіційна критика оцінила російську виставку нижче очікувань і коментувала словами “занудний академізм”,  “мало що містить у собі, що запам’ятовується”, твори “не завжди вульгарні, але такі, що не становлять особливого міжнародного інтересу”⁵…  

«Мой павильон всем нравится, но внутри коллекция картин неважная, что очень жаль, т. к. дело не будет иметь успеха».⁴

Але то вже інша, не архітектурна історія, завдання для наступних дослідників.

***

Через два місяці після описаних подій, 28 червня 1914 року боснійський серб Гаврило Принцип вбив у Сараєво австро-угорського спадкоємця ерцгерцога Франца Фердінанда фон Габсбурга. Скоро по тому почалася Перша світові війна, в яку 1 серпня вступила і Росія. Виставлені в павільйоні твори пробули там до закриття, але відправляти їх авторам довелося ще довгий час, бо між ними і Венецією пролягли фронти, багатьох розкидало по світах. Частина робіт ще до 1919 року зберігалися в будівлі посольства в Римі, поки воно не перестало існувати. Згодом неминуче війна дісталась і Італії. Лише через три дні після оголошення війни Відню 24 травня 1915, австро-угорська авіація почала бомбити Венецію. На довгих шість років Міжнародні виставки були перервані. Це була перша і остання участь Російської імперії у власному павільйоні в Садах бієнале. 

Додаток.

Цікаві факти і курйози

• Серед численних доповідей по розрахунках будівництва павільйону, знаходимо серед речей важливих, як макет павільйону, який вимагав замовити в італійців Щусєв, чи про закладку фундаментів, безліч непотрібних дрібниць як “за запрошення з друком листівки і 2 паспарту…  – L.=99, …за 200 коробочок із видом Російського павільйону і портретом найяснішого президента [великої княгині] – L.=80, … за 2 негативи і 200 відбитків портрета найяснішого президента…  – L.=28 … < > коробки з цукерками … для хору дітей венеціанської міськ[ої] школи, які виконували під час закладання [павільйону] італійський і російський гімни…” ⁴

• Виглядає дивно, що фінансові претензії Щусєв мав не до замовника в особі царевого чиновника з особливих доручень, а знову таки до Ханенка, про що у досить зневажливому тоні писав Беренштаму 16 січня 1914: “Ханенку подковать трудно, но если Вы ему пообещаете гофмейстера – он даст еще 5-6 т[ысяч], а то и 30 т[ысяч]. Надо бы и о моем иждивении подумать, распинался я и тратился все-таки…” ⁴

• Єдина сума, яку отримав за свою роботу архітектор Щусєв, згідно доповіді Беренштама, були 200 рублів, що виходить з розписки архітектора від 7 вересня 1913, напередодні урочистої закладки павільйона. “Выдано архит[ектору] А.В. Щусеву в счет гонорара согласно прилагаемой расписке: Р.200 <…> А.В. Щусев (Венеция) Расписка: В счет вознаграждения за проект павильона двести рублей получил. А. Щусев”.⁴ Залишились в підсумку без оплати й окремі майстри.

• У відповідь на заяву регента півчих із Флоренції Харкевича, з додатком розрахунку зроблених витрат по приїзду хору до Венеції і виступу на богослужінні при освяченні павільйону, царський чиновник Лобойков переслав цей рахунок 9 травня Беренштаму до сплати з коштів Ханенка, загальна витрата на хор “1 591 лиру 65 с[антимов], каковую сумму и желательно было бы получить, если на то последует согласие его превосходительства Б.И. Ханенко”..⁴

• Цікаво, що Беренштам 26 серпня 1914 під вагою несплачених рахунків наважився ще раз звернутися до Ханенка через його секретаря М.Г Піотровського. «Почтительнейше просим Б.И. Ханенку еще принять на себя следующие расходы по павильону по дополнительному счету Самассы – 3 500 лир». Далі йшов довгий перелік пунктів, до якого знов додавався, через 4 місяці після відкриття, згаданий хор з Флоренції і окремі меблі, досі не сплачені «По открытию. Хору –… Приглашения и другие мелкие расходы –… Итого: 3 868.50 руб. Сверх вышесказанного – гонорар академику-архитектору А.В. Щусеву за его труды, по усмотрению жертвователя павильона».⁴  Аналогічного листа без деталей рахунку надсилає в цей час і Щусєв, з проханням “по поводу хвостов, оставшихся от постройки павильона в Венеции”, натякаючи і на свій власний гонорар. Рахунок Беренштама “по хвостах” в розмірі 8 172,05 лір, Ханенко закрив, додатково “препроводив чек в сумме 3 064 руб. 50 коп. через моего секретаря в Академии”, як він писав Щусєву, проте без додаткової суми архітектору. Розлючений Щусєв у листі Беренштаму обізвав мецената Хаменком і пригадав якісь проєкти, виконані для нього в Києві і, з його слів, не оплачені… Так чубилися дві непересічні особистості, два обдаровані нащадки українських козаків на службі імперії.

Відгуки і критика

Зрозуміло, що відгуки про павільйон в російських газетах були хвалебно-піднесені. Як нижче наведена цитата з газети “Санкт-Петербургские ведомости” № 119. «Построен он архитектором Щусевым в русском стиле XVIII века. Сперва казалось странным перенесение такого стиля на венецианскую почву, хотя она и привыкла к пестроте. Возникало опасение, что наш павильон не будет гармонировать с пейзажем. На самом деле этого нет <…> Архитектурные линии просты, ясны, нет ничего лишнего, а серо-синеватая окраска стен приятна по тону. Когда после него переходишь к павильонам других наций, то разница в художественности обликов сразу бросается в глаза, ибо наш павильон – это стильная постройка, говорящая об определенной национальности, между тем как другие – или невыносимо раззолоченные бонбоньерки, подобно венгерскому, или просто кирпичные ящики, у которых спереди приделан безразличный портал <…> как у германского павильона».⁴

Липневий номер журналу “Архитектурно-художественный еженедельник” №17 писав «Автор этой изящной безделушки в настоящее время является самым ярким и многообещающим представителем современной русской архитектуры».⁴

На відміну від піднесених відгуків в російській пресі щодо павільйону і особливо щодо небачених досі урочистостей церемонії інавгурації, коментарі європейських оглядачів були не надто схвальними. Згідно їхнього враження, він «був розміщений не на сучасній, синтетичній та інтернаціональній лінії, започаткованій бельгійським павільйоном, а на історичній, цитатній та націоналістичній лінії “регіоналістичного відновлення, вже запропонованого угорським павільйоном”. Стиль, в якому європейські критики не виявили жодних античних чи інтернаціональних слідів, а лише царський тріумфалізм, настільки, що тогочасні хроніки затаврували його як “Empire Russe” (J.Gorrini, 1915) або “імперський” (V. Pica, 1911)»⁵.

Італійські критики розділилися, бо були спантеличені архітектурою павільйону, про що свідчить різноманітність і суперечливість думок, що з’явилися в національній пресі. Були ті, хто визначив «суворий проєкт, задуманий в характері російської архітектури вісімнадцятого століття» (La XI Esposizione, 1914), і ті, хто, з іншого боку, звеличував м’які лінії «західного бароко, картуші, завитки, волюти, випуклості, надмірності» (M. Pilo, 1914). У пошуках екзотичних архітектурних моделей Маріо Піло дав дуже строкату інтерпретацію. Він визначив «східні, індійські, перські, мавританські елементи, пузаті колони і квітчасті опояси, гребінчасті завершення і фризи з фігурами тварин».⁵

Негативно відізвався щодо проєкту Уґо Оєтті, що охарактеризував його як «насильницький дисонанс» та архітектурну надмірність, що «хотіла вразити нас, хотіла бути зовсім чужою, зовсім іншою, зовсім оригінальною, хоча і без жодної відповідності картинам всередині».

«Новий сірий павільйон архітектора Щусєва […] виконаний у руському стилі вісімнадцятого століття, весь у типових для наших стилів деформаціях, які тут, у Венеції, здаються трохи дитячими…» І додавав, що краще би павільйон був побудований у «благородному, багато забарвленому і позолоченому стилі, яким великі італійські архітектори, такі як Растреллі або Кваренґі, пом’якшували руські будівлі від Києва до Санкт-Петербурга, була б досягнута гармонія з оточуючими його деревами і з нашим смаком…» (U. Ojetti, 1914).⁵ Дисонанс, що засудив Оєтті, був також пов’язаний з розмірами павільйону, який «якщо не викликає захоплення, то принаймні повагу за свою масивність» (L’inaugurazione, 1914). Так коментували сучасники по свіжих слідах інавгурації.

Пізніше видавець і куратор Артуро Ланчеллотті писав у своїй книзі “Венеційські Бієнале перед війною. Від I до X” про архітектуру павільйону: «через бажання бути ефектним, він стає нелогічним і провінційним» (A. Lancellotti. 1926).  

Знайшлись авторитетні критики архітектури Щусєва і через кілька десятиліть. Британський мистецтвознавець і куратор Лоуренс Р. Алловей дав таку оцінку “a product of Western influence on conservative Slavic workmen” (L.R. Alloway, 1968). Паоло Маретто назвав фольклорну архітектуру російського павільйону «гротескною» (P. Maretto, 1969), архітектор Бруно Дзеві – «зáмком із гіпсу» (B. Zevi, 1978).

Ми не можемо змінити минуле, але ми можемо змінити майбутнє.⁹

¹ASAC – Archivio Storico delle Arti Contemporanee. Історичний архів сучасного мистецтва захищає, зберігає і примножує документальну спадщину Венеційської бієнале та мистецтва ХХ століття, зібрану з 1895 року до наших днів. “Історичний архів – це місце, звідки і куди переходять спогади і документи минулого, але це також місце архіву нашого майбутнього” (Паоло Баратта, президент La Biennale з 1998 по 2020, 4 мандата). Один з найважливіших відділів Архіву знаходиться на великій землі, через лагуну від Венеції, в промзоні Porto Marghera, фото вище.

² Лист Б.І. Ханенка В.П. Лобойкову від 20 січня 1913 року. Джерело: РДІА. По книзі “Русский павильон в Венеции. А. В. Щусев”, видавництво Garage, 2014.

³ Богдан Іванович Ханенко (1849-1917), український, російський публічний діяч, дійсний статський радник (1910), промисловець, археолог, колекціонер, меценат, мистецтвознавець-самоучка, почесний член Імператорської Академії мистецтв. Нащадок давнього козацько-старшинського, згодом дворянського роду; серед його предків були гетьман Михайло Ханенко (1669), хорунжі, політики, дипломати, освітяни, письменники, державні діячі часів Гетьманщини, поборники автономістських прагнень. Юрист за освітою (Московський університет), працював суддею, у 1881 вийшов у відставку, переїхав до України (Київ, Київщина, Поділля), з 1907 остаточно оселився у Києві і цілковито присвятив себе колекціонуванню (“У меня появился в то время настоящий картинный голод”)*  і благодійництву, разом із дружиною Варварою, уродженою Терещенко.

Зіграв головну роль у заснуванні Київського художньо-промислового й наукового музею (відкритий у 1904, сьогодні Національний художній музей України у Києві), основу експозиції якого склала археологічна колекція Ханенків (3145 предметів). На описаний історичний момент виборний член Державної Ради Російської імперії від промисловців, очільник і член багатьох наукових товариств. В цілому на спорудження, оформлення та інавгурацію павільйону Росії в Садах Венеції Богдан Ханенко пожертвував у 1913-1914 роках 34.064 рубля 50 копійок. Як сказано в одній статті, “він жив і помер під грюкіт руйнування Російської імперії”.  *Цитата з незакінченої книги Б.І. Ханенка “Воспоминания коллекционера”// Спогади колекціонера. Б. І. Ханенко; Київ, Дзеркало світу, 2008.   

⁴ Цитати наведені по книзі “Русский павильон в Венеции. А. В. Щусев”, видавництво Музею сучасного мистецтва Garage, 2014.

⁵ Цитати за докторською дисертацією La Russia all’Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia  (1895-1914). Per una storia della ricezione dell’arte russa in Italia. Tesi di dottorato di Matteo Bertelé. Università Ca’ Foscari Venezia. 2010

⁶ “Міръ Искусства” (1898-1905, 1910-1927). На момент виставки у Венеції це творче об’єднання, що відмовлялось від академізму і заперечувало утилітарність мистецтва передвижників, практично припинило своє існування. Російсько-японська війна і брак фінансування з боку меценатів (Савва Мамонтов, княгиня Марія Тєнішева) були серед головних причин. Тож ідейний очільник групи Сергій Дягілєв, цей “перший стихійний куратор ХХ століття” [О. Сидор], дивився в бік Західної Європи. Організована ним для Salon d‘Automne, Осіннього салону 1906 в Парижі художня виставка Exposition de l’art russe (750 робіт, 12 залів) мала величезний успіх. Саме тоді у нього народилась концепція “Saisons russes”, які би поєднали різні види мистецтва, включаючи музику і балет. Секретар бієнале Фраделєтто особисто їздив восени до Парижу, щоб познайомитись з Дягілєвим, відібрати і запросити авторів. Так що участь у VII Виставці у Венеції стала логічним продовженням попереднього паризького тріумфу.   

⁷ Цитати та зображення з журналу “Зодчий”, 1915, № 18, 3 травня, стор.179-180, таблиці.

⁸ Олексій Вікторович Щусєв (1873-1947), російський, український і радянський архітектор. В книзі Александра Васькіна “Щусев. Зодчий всея Руси” (Серія ЖЗЛ. “Молодая гвардия”. 2015) знаходимо дуже цікаву інформацію про нього: народився в Кишиніві, предки перебралися в Бессарабію з України на початку XIX століття. Зодчий писав: “У мене зберігся папірець, де сказано, що предок мій, Костянтин Щусєв, служив у війську Запорозькому осавулом, з чого я роблю висновок, що походжу від українських козаків, тобто предки мої наче споріднені з легендарним борцем за свободу Тарасом Бульбою”. В осавули запорізький козак і хорунжий Костянтин Щусь був посвячений за участь у штурмі турецької фортеці Ізмаїл 1790 року, за доблесть зведений у дворянство і наділений великим земельним наділом, у жалуваній йому дворянській грамоті він був названий Щусєвим. Відтоді всіх його нащадків звали Щусєвими.

Як писав молодший брат Олексія Щусєва Павло, “…батько наш володів колись клаптиком хутірської землі на Україні в Херсонській губернії, недалеко від міста Балти. Землю цю він поступово проживав… Батько наш був невисокого зросту і говорив із сильним українським акцентом”. <…> “Наша мати [Марія Корніївна, уроджена Зазуліна] була теж українського походження з-під Голти, де був хутір її батька”.

⁹ Цитата з роману “Ключ” Євгена Ільїна. ТОВ “Час майстрів”, Київ. 2019

Джерела: Fondo Biennale di Venezia, Serie Attività 1894-1944, серія так званих ‘Scatole nere’, “Чорних коробок”; книга “Русский павильон в Венеции. А. В. Щусев”, видавництво ©Garage, 2014; Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia, 1895–2019, ©ASAC; журнал “Зодчий”, 1915, № 18; докторська дисертація Matteo Bertelé. Università Ca’ Foscari Venezia. 2010, Enciclopedia Treccani; Александр Васькин “Щусев. Зодчий всея Руси”, серія ЖЗЛ, “Молодая гвардия”, 2015; Енциклопедія історії України, вид. “Наукова думка”, 2013; Олег Сидор, монографія “La Biennale di Venezia. Мотори арту”, вид. Гельветика, Одеса, 2021.

Фото та ілюстрації – де відомо, вказано за місцем, фото з архівних фотографій зроблені під час виставки “Le Muse inquiete” в Центральному павільйоні 2020, ©Anna Kolomiyets. Друге фото– так звані “Чорні коробки”, Scatole nere, що зберігають документи Бієнале 1895–1968 в архівах ASAC, використані для цього дослідження; фото Площі Сан Марко Carlo Naya, Venezia 1870; фото Лоджетта Сансовіно на площі Сан-Марко, захищена мішками з піском під час війни, 1915, джерело Casa di Tre Oci; заключне фото – задній фасад російського павільйону в бік лагуни до останньої реставрації, 2020.

Також про історію народження Бієнале і створення національних павільйонів читайте у нас в журналі.

Сподобалось, поділіться